El legado del pintor Leopoldo Nóvoa

El país, incomunicado con el resto del mundo por la II Guerra Mundial, rompió el aislamiento y la sociedad uruguaya comenzó a acostumbrase al rigor analítico de la Generación del 45 mientras la economía culminaba un proceso de prosperidad de corta duración que permitió la emergencia de más de un centenar de salas cinematográficas con estrenos de calidad, festivales internacionales, cine arte del Sodre y cine clubes, del teatro independiente pujante, galerías de arte, librerías y editoriales, mientras los escenarios oficiales (Solís, Sodre) hospedaban compañías de teatro extranjeras (Barrault-Renaud, Vilar-Casares, Torrieri-Gassman, Emma Gramática, Enrico María Salerno), de danza (Alicia Alonso, el ballet chileno de Uthoff, el Bolshoi, las solistas Alicia Markova, Margot Fonteyn, el grupo indio Sharabai-Panniker, los ballets hispanos y sus estrellas, Carmen Amaya, Miguel de Molina, Mariemma, Pilar López), los argentinos López Lagar, Amelia Bence Francisco Petrone, Luisa Vehil, Inda Ledesma, rivalizando con Margarita Xirgu y Lola Membrives, mientras la Comedia Nacional y el Ballet del Sodre adquirían rango protagónico por su nivel, y la orquesta sinfónica nacional contrataba directores notables (Juan José Castro, Lamberto Baldi, Paul Paray, Erich Kleiber, Leonard Berstein) y un desfile interminable de cantantes (Marian Anderson, Kirgsten Flagstad, Victoria de los Angeles), pianistas (Gulda, Maria Tipo, Malcucinsky, Alicia Larrocha), violinistas (David Oistraj) y violoncelistas (Pablo Casals). La Facultad de Humanidades concentraba un cuerpo de profesores brillante (Jorge Romero Brest, José Luis Romero, Jorge Luis Borges, José Bergamín, Eugenio Coseriu) mientras la Universidad de la República recibía la visita semanal de Julio Payró, y acogía recitales de los poetas León Felipe y Nicolás Guillén, entre otros muchos.

Ese múltiple e intenso panorama, apenas enunciado, era recogido en notas de información y críticas por todos los diarios y semanarios, con redactores de rango universitario, compitiendo en rigor e inmediatez en publicar estrenos e inauguraciones en tiempo y forma. Los maestros de la crítica (Podestá, Despouey, HAT) compartían con los jóvenes emergentes los espacios periodísticos y un relacionamiento cordial los unía, aun en la diferencia, en los intervalos de los estrenos, en distintos y dinámicos espacios compartidos de estimulante ejercicio intelectual. Algo que se evaporó para siempre en los vertiginosos tiempos actuales.

Montevideo era una fiesta cultural. Las artes visuales salían de su provincianismo que ni siquiera Torres García pudo violentar, con la formidable influencia de las bienales de San Pablo que, a partir de su fundación en 1951, se convirtieron en un centro de peregrinación inevitable. Las muestras del exterior contribuyeron a actualizar el conocimiento y la información: colectivas de artistas contemporáneos italianos y españoles, la colección Di Tella, artistas suizos, ingleses y holandeses contemporáneos (entre ellos Piet Mondrian), individuales de Alberto Burri, Víctor Vasarely y Antonio Tapies organizados en su mayoría por el Centro de Artes y Letras a cargo de María Luisa Torrens, una activa crítica hoy reducida a un fantasma de sí misma y en penosas condiciones de sobrevivencia.

El arte geométrico se impuso y el informalismo, a fines de la década, inició su impositiva trayectoria. Se produjo la integración de los diferentes lenguajes que incluyó la arquitectura y las artes derivadas. La figuración y el naturalismo quedaron, injustamente, como relictos del pasado.

En ese clima de intenso fervor cultural recaló Leopoldo Nóvoa. Nacido en Galicia en 1919, pasó su juventud en Montevideo, luego en Buenos Aires recibiendo la influencia de otros compatriotas (pintores, en especial Luis Seoane, escritores, poetas, editores) exilados por la guerra civil española, hasta su más larga radicación en Montevideo a partir de 1957, hasta su alejamiento definitivo a París,en 1965.

Nóvoa tenía una personalidad vital de contagiosa cordialidad, de buen humor (hablaba con filosa ironía acerca de colegas y críticos) algo que trasmitió en sus caricaturas. Vivía en el taller del viejo mercado, un lugar de encuentro y un pretexto para saborear sus cualidades de cocinero. Los primeros trabajos se identificaron con el expresionismo picassiano y la síntesis figurativa de Luis Seoane. Naturalezas muertas, paisajes y figuras aisladas o agrupadas (referidas a realidades inmediatas, las inundaciones del 59) denuncian la procedencia expresionista anotada. Pero será su etapa abstracta o informal a partir de 1960, acompañando a la nueva tendencia expresiva ya recorrida por José Gamarra, Ventayol, Améndola, Hilda López, Barcala, Espínola Gómez, Agustín Alamán, Neder Costa, José Guevara, Américo Sposito, entre los principales representantes. Lo hizo con solvencia y convicción, empujado por el escultor Jorge Oteiza y las conferencias de Romero Brest, aunque su obra principal y significativa fueron los extraordinarios murales para el estadio del Cerro y el edificio Danart (hay una foto en el catálogo, página 146, que no identifica a la izquierda la presencia de Jorge Romero Brest y María Luisa Torrens). Son esos enormes trabajos (colaboró con su oficio de albañil, Alamán) que mantienen la vigencia de un talento desenvuelto en toda libertad. La exposición y el catálogo (muy buena investigación de la curadora Olga Larnaudie, con pequeñas imprecisiones, pp. 23, lo mismo en el texto de Maggi) es un recorrido cronológico que debió acentuar la etapa informalista luego proseguida en Francia (más fecunda en su etapa montevideana), exhibida en el Museo Nacional de Artes Visuales en 1997 cuando ya era más de lo mismo y el vanguardista de ayer se había instalado, con maestría, es cierto, en un cómodo y rentable estereotipo de la abstracción.