La escena bajo vigilancia: teatro dictadura y resistencia

Tesis «…realizada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación en régimen de Dedicación Total y Director de un proyecto de investigación sobre teatro uruguayo…» (pág. 9).

Señala el autor más adelante que «… una de las principales carencias de la historiografía teatral uruguaya ha sido la de privilegiar el estudio de los textos dramáticos y sus autores, casi sin considerar los demás aspectos del fenómeno teatral…(como)… la formación de los actores, los directores, la actividad de las compañías o elencos… (los) modelos de puesta en escena… las características de los diferentes públicos…» (pág 16). Todo esto anuncia un trabajo científico y bien documentado; por ello nos ha sorprendido el desorden, la frecuente distracción y el descuido de su escritura y más aún los errores, que van de inexactitudes en la relación de hechos a errores de fondo respecto de obras y autores.

Así, en una rápida lectura, anotamos los siguientes errores en lo que se refiere a los hechos.

Onetti no fue detenido y «…acusado de premiar un cuento subversivo» (pág. 119). Fue acusado, aunque no procesado, por pornografía. Ver María Esther Gilio y Carlos Domínguez: «Construcción de la noche», págs. 188/189.

La portada de «Marcha» que pretextó su clausura, ocurrida en la edición que siguió al golpe de estado del 27 de junio de 1973, no decía «No es golpe de estado» como se afirma en la pág. 108, sino «No es dictadura».

El Consejo de Estado se creó por el decreto 464 de 27 de junio de 1973 y no en 1976; sus miembros fueron designados por el Poder Ejecutivo, por decreto del 18 de diciembre de 1973 y no, como cree Mirza, «…directamente por las Fuerzas Armadas» (pág. 54).

La pieza «Bailando en la caca», cuyo nombre exacto es «Bailando en la caca…gaac!» no es de Tabaré Rivero (págs. 69 y 290) sino de Adolfo Gelsi Carnevale. No toma ni «retoma los temas de la represión, la tortura y la violencia» (id.).

El «acto institucional» No. 7 no estableció «… la calificación de la población en categorías «a», «b» y «c» de acuerdo a sus antecedentes políticos», contra lo que se supone en la pág. 265.

La ley 15.848, fue llamada de la «caducidad de la pretensión punitiva del Estado» (y no de la «suspensión de la pretensión punitiva del Estado» como se dice en la pág. 68), porque comenzaba «Reconócese que… ha caducado el ejercicio de la pretensión punitiva…» De paso: hay que erradicar el error, demasiado frecuente, de que la ley fue «confirmada» (como dice Mirza en la pág. 68) por un plebiscito. Simplemente, un proyecto de ley que pretendió derogarla, no obtuvo los votos necesarios en el correspondiente plebiscito.

La pieza de Coward que se menciona en la página 348 no se titula «High fever» sino «Hay fever» (Fiebre de Heno); el autor de «La parisién» es Henri Becque, no «Becowe» (pág. 346); la obra de Harold Brooke y Kay Bannerman no es «She was only an animal’s daugther» sino «She was only an admiral’s daughter» (Sólo era la hija de un almirante; pág. 357).El decreto que dispuso la intervención de «El Galpón» no fue del 7 de mayo sino del 6 de mayo de 1976 (pág. 267)

Como parte de la «Violenta irrupción del poder político en el campo intelectual y teatral», Mirza menciona «…la prisión de Mauricio Rosencof e Hiber Conteris, destacados referentes del teatro militante» (pág. 112). Esto sólo pudo escribirse por distracción, porque Rosencof y Conteris no fueron detenidos por ser «destacados referentes del teatro militante» sino, lo que es notorio, por pertenecer al Movimiento de Liberación Nacional (Tupamaros).

Estos descuidos son molestos, y quitan confiabilidad al producto de la investigación; pero los errores de fondo ya son harina de otro costal.

Para Mirza «Galileo Galilei» de Brecht es «…un formidable alegato contra todo abuso de poder de oscurantismo y del ejercicio institucionalizado de la violencia» (págs. 191 y 258). Aunque la obra se ha representado en nuestro medio en tan pobre dirección, «Galileo Galilei» es una requisitoria contra los intelectuales que traicionan su causa. Una de sus versiones fue modificada a efectos de acusar a los científicos que contribuyeron a crear de las bombas atómicas que mataron a los habitantes de Hiroshima y Nagasaki en 1945.

Mirza cree que el teatro de Brecht es «épico-didáctico», como si fuera una sola categoría y no dos (págs. 17,49,76, 97 y 131). «Épico-didáctico» es una categoría bifronte que nunca empleó Brecht; tampoco conocemos ningún texto de análisis literario que lo utilice, seguramente porque es un error en sí misma. En el «teatro épico» de Brecht («Madre Coraje» y «El círculo de tiza caucasiano»), por ejemplo, el artista escribe en medio del sistema capitalista; en el «teatro didáctico», en cambio, el autor se sitúa en una sociedad en transición al socialismo ( «La medida tomada», «Cantata de Baden Baden», «La excepción y la regla» y «Vuelo sobre el océano»); más tarde, el sucesor de Brecht en la dirección del Berliner Ensemble, Heiner Müller, escribiría piezas didácticas, donde la acción ocurre en un medio que transita hacia el socialismo, como «El hombre que arruina los salarios», «La construcción» y «Tractor».

Es evidente el error de concepto de Mirza en la pág. 244, cuando dice que el «Artigas» del El Galpón es una obra didáctica, brechtiana en toda su concepción escénica y en su estructura profunda» (sic). El «Artigas» pudo ser una obra «didáctica»; pero no es «teatro didáctico» en el sentido que le da Brecht al término..

La interpretación de algo tan cercano a nosotros como «Barranca abajo» de Florencio Sánchez como «…el choque entre latifundistas usurpadores y pequeños y legítimos propietarios rurales…» (págs. 96 y 116) es contraria al texto de la pieza. Don Zoilo debe entregar el campo que ocupa como consecuencia de un juicio, que ha perdido. Nada tiene que ver con este episodio judicial el «latifundio»; y es muy dudoso que la «propiedad» de don Zoilo, por más que simpaticemos con sus antecedentes, sea «legítima». El «legítimo» es Don Luis. Don Zoilo no puede ser otra cosa que el heredero, con su hermana, de uno de los donatarios de tierras de Artigas, conforme al Reglamento de Tierras, reforma agraria que dio lugar a infinidad de pleitos que, en todos los casos, perdieron los causantes de don Zoilo y sus similares; y las últimas acciones de reivindicación finalizaban en la época de Sánchez. El hecho pertenecía al dominio público, por lo que el dramaturgo no se ocupó de explicar lo que los espectadores sabían por leer los diarios. Puede consultarse, al respecto, «Artigas y la revolución agraria» de De la Torre, Rodríguez y Sala de Tourón.

Algunas acotaciones finales

Mirza sobredimensiona al «microsistema del teatro de resistencia» y más aún sobredimensiona su eficacia contestataria. No podemos considerar como «resistencia» a la dictadura obras como «Un enemigo del pueblo», de Ibsen (en el fondo antidemocrática), o «Quiroga» de Leites, que ingresa al canon sólo porque Quiroga es un «..hombre solitario… ajeno a las instituciones y autoridades oficiales» (sic, pág. 198). Sólo sobrescribiendo «La nona» se le puede atribuir que trata de «…los autoritarismos y abusos de poder» (pág. 65) y lo que es peor, que la «monstruosa anciana» es «…imagen de una sociedad y un país». Finalmente, no es por la vagas críticas a la «autoridad» que pueden contener «Antígona» «Mariana Pineda», «El mono y su sombra», «Alfonso y Clotilde», «Paternoster», o «Rinocerontes», que se nos abrían los ojos durante la dictadura. Fueron el ejército y la policía quienes nos mostraban, a diario y con mucha más elocuencia que el «microsistema teatral», la opresión de la clase dominante.

El lenguaje del libro es a menudo oscuro o directamente incomprensible, con claro abuso de expresiones de moda, que dificultan la Expresiones como «refuncionalización», «rasgos identitarios», «copresencia», «personajes embrague», «artes performáticas», «lugar oximorónico»,
«tejido de lo real», cuando aluden a objetos reales, tratan de cosas comunes y corrientes, de fácil equivalencia en el habla llana y vecinal. Le atraen a Mirza, particularmente, las expresiones «intertextual» e «intertextualidad», neologismos para tartamudos que nos legó Julia Kristeva. Pero cuando Kristeva acuñó la expresión, le dio un significado preciso: un texto intercalado en otro texto, de otro escritor. Con el tiempo, «intertextualidad» perdió su sentido original y hoy significa muy variadas cosas, según el gusto o el capricho del escritor. Como tantos otros, Mirza no emplea nunca la palabra en el sentido que le dio Kristeva: en su vocabulario «intertextualidad» quiere decir, a veces, «influencia», otras «contenido», otras, como en los críticos «antiguos», «fuente». Así «intertextualidad brechtiana», en las págs. 18, 86, 96, 118, 123.

La idea de Cornelius Castoriadis del «imaginario colectivo» es, en este libro, muy poco más que otra expresión de moda. Tal como se la invoca, sólo parece la inclusión de un nuevo integrante de la larga serie de los Olímpicos. El «imaginario colectivo» parece por momentos una biblioteca, ya que está integrado por un » sistema de relatos y mitos» (pág.15: nunca se sabrá cuáles son los textos, ni quién los escribió); otras veces es un producto que se elabora en el teatro (pág. 17; nunca supimos de tales industrias ni de qué obreros trabajaron en ella) y aparece al fin, más impenetrable que nunca, en este rompecabezas:

«El teatro, como espacio de semiotización y socialización de las imágenes identitarias, ofrecía un espacio donde elaborar algunos aspectos de una realidad traumática y difícil por los extremos de su violencia, por la profundidad del trauma y las múltiples rupturas que provocó en la red de relaciones simbólicas y sociales, con sus inevitables efectos en el imaginario colectivo, a través de espectáculos centrados en mayor o menor medida en algunos aspectos de la represión y el terrorismo de estado, la experiencia de la violencia, los efectos de la tortura, el miedo, la sospecha, la incertidumbre» (pág. 283). Un espacio que ofrece un espacio donde elaborar una realidad que ya existe; una realidad que rompe una «red de relaciones simbólicas y sociales» produciendo así efectos (¿cuáles? ¿quién pudo registrarlos?) en el «imaginario colectivo». Como dijo Borges: «¿Por qué darse trabajo para ser ambiguo y confuso, cuando naturalmente se es?». Y Orwell: «El lenguaje desaliñado conduce a pensamientos insensatos».

También hace incómoda la lectura (y hará muy penosa la consulta ulterior) la ausencia de los necesarios índices de autores y de temas que harían posible su consulta, cosa que también sucede, con el mismo efecto, en los libros de Pelletieri.

Hay una pregunta final, que Mirza no se formula. Dado todo ese «microsistema de resistencia», tan activo y valiente, ¿qué queda hoy del teatro de anteayer, del teatro para el que la sociedad, el mundo existen? ¿Por qué ha sido suplantado, en los dramaturgos jóvenes, por un teatro no sólo «despolitizado» (aunque sea político, aunque no se quiera, por omisión), un teatro que desconoce el mundo exterior, ensimismado, suspendido en el vacío de un jarrón veneciano, un teatro donde nunca se sabe de qué viven los protagonistas, que no tienen familia ni trabajo, un teatro donde no existen los marginados, que sólo pueden aparecer en nuestro mundo de hoy como espectáculo de los «informativos», y eso cuando el Código Penal los trae a la plácida pantalla de nuestros televisores? ¿No será que en este aspecto, en el frente teórico de la lucha de clases, como en el político, con un socialismo que apenas osa decir su nombre y que canoniza a los»inversores», ha triunfado la dictadura?