Desde el manicomio, la carta que no llegó

Sin ánimo de entrometernos con los «creadores», palabra que la gente allegada al teatro sólo usa para hablar de sí misma, se nos ocurren algunos binomios, por lo menos tan buenos como los citados: Amenophis IV y Nietzsche, Sócrates y Jesucristo, Santa Teresa y Lucrecia Borgia, Artigas y Sendic, Livia y Alma Mahler, Lenin y Emiliano Zapata (en este último caso, al menos, hubo correspondencia)… Se podría hacer al azar, como la escritura automática de los surrealistas.

Ahora Antonin Artaud. Que nos perdone Alberto Restuccia, pero nunca entendimos la razón del prestigio de este muy poco leído fetiche de la literatura. La fama de Artaud proviene de una desdichada exaltación, más que nada periodística, de la conducta anormal: interesan más los desequilibrados, alcohólicos, drogadictos; es más fácil llenar unas cuartillas con los desórdenes de Rimbaud o Allen Ginsberg que con el análisis de las «Complaintes» de Laforgue o los «Eloges» de Saint – John Perse. La prosa de Artaud se parece mucho al texto de Tom Peuckert: si no es lugares comunes y trivialidad, es histeria verbal, glosolalia, palabras sin sentido. Extractamos de «El teatro y su doble»: «Si nuestra vida carece de azufre, es decir de magia constante, es porque nos place mirar nuestros actos y perdernos en consideraciones sobre las formas soñadas de nuestros actos, en lugar de ser impulsados por ellos».»Azufre», «magia constante», «mirar nuestros actos», es niebla: confesamos que nunca nos perdimos en «consideraciones sobre las formas soñadas de nuestros actos», que no sabemos qué pueden ser ni cómo se llega a ellas. O esto: «Si el teatro está hecho para permitir a nuestras represiones tomar vida, una especie de poesía atroz se expresa por actos bizarros donde las alteraciones del hecho de vivir demuestran que la intensidad de la vida está intacta, y que bastaría dirigirla mejor». ¿Cómo dijo?

El pretexto de la obra es una carta que Artaud, internado en el manicomio de Rodez, quiso enviar a Hitler en 1943, y que los directores del hospicio impidieron que llegara a su destino. En esa carta Artaud invoca un encuentro en el «Romanische café» de Berlín, en 1932, cosa que ninguna biografía, ni de Artaud ni de Hitler, registra. Hay en la obra profusión de gritos, palabras sin sentido, muecas y morisquetas; si se hace el balance de la sustancia de los dichos de Artaud, fuera de sus poco inspiradas invectivas contra el teatro y la burguesía, queda poco o nada. Por supuesto, con todas estas salvedades la obra de Peuckert (o de Artaud) está a años luz de distancia de las inanidades que afligen nuestra cartelera de teatro. Se intuye a un escritor, más diestro que inspirado, que supo distribuir locura y lucidez con la suficiente dosificación como para hacer creíble un texto que acomete una empresa ardua.

Méritos análogos tienen la puesta en escena de Virginia Marchetti y la actuación de Alvaro Correa, que logran un efecto único, difícil de analizar en sus componentes.

Directora y actor no temieron los excesos del personaje y los administraron e integraron dentro de una conflictiva unidad; no abusaron de la intensidad sonora, ni la disminuyeron; dicen con fe, tanto los gritos y los aullidos como las palabras, reales e imaginarias, de Artaud, que producen curiosamente un parejo impacto en los espectadores.

Es una labor de equipo hecha a consciencia, sin fallas visibles y que revela un fecundo trabajo de preparación. *

ARTAUD RECUERDA A HITLER Y AL ROMANISCHE CAFÉ, de Tom Peuckert, en traducción de Iliana Marx y Raquel Diana, con Alvaro Correa. Escenografía de Adán Torres, iluminación de Mario Grande y Héctor Ferrín, música de Fernando Ulivi, dirección de Virginia Marchetti, estreno del 7 de marzo, Teatro El Galpón, sala Cero.