Petrona Viera mal tratada

La exposición de Petrona Viera (1895-1960) en el semi privatizado Museo Histórico Nacional Juan Zorrilla de San Martín se anunció, antes y después de realizada, en numerosos medios de comunicación, provocando exaltados elogios de conductores televisivos ignorantes. Recibió, y consta en el rojizo catálogo, el apoyo de varias empresas, entre ellas dos galerías de arte, una de las cuales fue recompensada, la semana anterior a la inauguración, con una sorpresiva elogiosa y amplia nota desde el diario en que escribe la curadora Alicia Haber, titular de esa especialidad en el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Los tiempos cambian, sin duda. La ética y el juicio crítico, que una generación de críticos atesoró como un elemento esencial para ejercer sin ataduras la profesión, se fue al diablo. La sensibilidad paquidérmica que afecta al país sigue indiferente a la grosera trasgresión a la independencia intelectual, al sometimiento comercial de los gestores culturales y a la enfermiza soberbia de los organizadores.

De los numerosos aniversarios que transcurren en el año de gracia de 2006, ninguno apunta hacia la recordación de Petrona Viera, una pintora secundaria en la constelación planista de los años veinte, esa explosión cromática que tuvo a José Cuneo, Carmelo de Arzadun, Guillermo Laborde, Domingo Bazurro, Melchor Méndez Magariños, Guillermo Rodríguez, Carlos R. Rúfalo, Humberto Causa y César A. Pesce Castro, entre sus mayores exponentes, contagió a Pedro Figari y Alfredo de Simone. Fue la década inaugurada por un presidente joven (Baltasar Brum, 35 años) y cerró con su suicidio en 1933 ante el golpe de Estado de Gabriel Terra. Los felices años veinte o los años locos, se beneficiaron del proyecto nacional batllista al consolidar a la emergente clase media y abrir las compuertas hacia nuevos modos de estar y de ser en la sociedad urbana, en el optimismo progresista de la incipiente sociedad de consumo.

La mujer adquirió carta de ciudadanía. Aplastó, inmisericorde, la silueta, se cortó el pelo a lo varón, se tiñó el pelo con agua oxigenada, usó pantalones y piyamas, vestidos prácticos y deportivos (vía Coco Chanel y Paul Poiret, que eliminaron el corsé), subió a la carlinga de los aeroplanos, acortó las faldas para exhibir medias de seda, exhibió, razonablemente todavía, su cuerpo en las playas y bailó con entusiasmo el charleston. El Art Déco se impuso en la arquitectura como una identidad urbana en cines, teatros, garages, mercados, viviendas colectivas y unifamiliares, mientras la decoración interior y los objetos decorativos se sometían, como los edificios, al imperio de la despojada línea recta y en zigzag.

Esos felices años veinte, tan despreocupados, idealizados a la distancia, también alentaron una devoradora burocracia, surgieron problemas en la vivienda y de la aftosa, despidos masivos en los frigoríficos y la extensión de los pueblos de ratas en el interior del país.

Petrona Viera fue una de las pocas mujeres en un mundo de hombres. No la única, por cierto. Lolita Lecour, Aurora Togores, Margarita Fabini, la juveniles Amalias (Nieto, Polleri) y las más liberales escritoras Blanca Luz Brum y Esther de Cáceres, irrumpieron en los cotos cerrados machistas. Signada por sordomudez desde niña, Petrona Viera, padeció también el estricto conservadurismo familiar y en esa doble condición, se mantuvo ajena a la agitación que la rodeaba, imposible de sentir y, menos, compartir.

Se refugió en la pintura (con Vicente Puig, Guillermo Laborde) y en el grabado (Guillermo Rodríguez), en clase particulares, domésticas. Sus cuadros capturan la intensidad cromática de sus maestros, la estructura plana de las formas, la síntesis figurativa que por momentos llegó a la casi abstracción en algunas escenas playeras. El intenso colorido llegó a disimular deficiencias del dibujo, la imposibilidad técnica de dar movilidad interior a la línea, doblar con gracia un brazo, observables en Retrato de Clara Silva, El viejo jardinero, las escenas de niños, que ponen en evidencia sus limitaciones dibujísticas, la impericia para resolver un escorzo o articular con flexibilidad los miembros del cuerpo. Más que planistas, la mayoría de sus obras parecen acartonadas, aquejadas de una rigidez ingrata. Curiosamente, es en los extraños desnudos femeninos (poco frecuentados en la pintura uruguaya y menos aún por una mujer) que consigue sus mejores logros y, en especial, en la serie de playas solitarias, recorridas por la controlada sensualidad de la materia, identificada por el racionalismo propio de la Escuela de Montevideo como llamaron los argentinos a los planistas, nombre originado en España por el pintor Celso Lagar, amigo de Barradas que, desde lejos, compartió, como en otros países (Alfredo Guttero en Argentina, Almada Negreiros en Portugal, Tamara de Lempika en París) el sincretismo estético (epidérmico, falsamente vanguardista) que arrancó de Gauguin y concluyó en el cubismo.

La selección de obras que exhibe el Museo Zorrilla, todas provenientes de colecciones particulares, no está a la altura del prestigio (en revisión permanente) de Petrona Viera. Abundan los pequeños paisajes arbolados absolutamente vacuos, irrelevantes, que en vez de apresar el aislamiento, la soledad y la incomunicación real de la artista, por momentos infiltrados en algunas obras, resultan demoledoramente anodinos.

Sí, la revisión de los artistas del pasado es necesaria. Debería ser más frecuente. Pero con la condición de no especular comercialmente en un operativo circunstancial eximido del rigor característico de toda investigación seria. *