Maestros eran los de antes

Desde Juan Manuel Blanes, Pedro Figari y el italiano Goffredo Sommavilla, la enseñanza del arte en Uruguay estuvo en los propósitos de algunos uruguayos. Muchos pintores daban clases en su taller (la pintura, como el piano, formaba parte de la educación de la mujer y una exposición del Círculo Católico en 1905 así lo documentó) y la Escuela Italiana, a donde asistió Pedro Figari, tuvo, por largos años, aulas permanentes.

Pero a partir de la fundación del Círculo Fomento de Bellas Artes en 1905 es que se crea un instituto más ambicioso dentro de las iniciativas particulares. Nada extraordinario en su programación, limitándose a clases de dibujo, pintura y modelado (luego se agregaría de anatomía). Una iniciativa de personalidades universitarias, entre las que se encontraban el historiador José María Fernández Saldaña, el pintor Carlos A. Castellanos, en cuyo domicilio se hizo la primera reunión, el dibujante Julio Micoud, el escultor Felipe Pedro Menini y el arquitecto Alfredo R. Campos. El primer director será el pintor Carlos María Herrera, que marcará una orientación estética diferente a la del dibujante catalán Vicente Puig, más académico. El Círculo Fomento de Bellas Artes (luego se eliminará Fomento) será hasta la oficialización de los cursos en 1943 con la aparición de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el centro formativo por antonomasia. Otorgó becas de estudio a Europa, organizó salones anuales (de Primavera, de Otoño) y envíos al exterior, con el apoyo del Estado.

Por sus aulas desfilaron los que posteriormente serán los maestros de la pintura uruguaya: Carmelo de Arzadun, José Cuneo, Manuel Rosé, Guillermo Laborde, Domingo Bazurro, Andrés Etchebarne Bidart, Bernabé Michelena, Humberto Causa, José Luis Zorrilla de San Martín, José Belloni, Antonio Pena, alumnos que, una vez consolidados sus conocimientos en Europa, se convertirían en profesores.

El Círculo está indisolublemente ligado al planismo, esa tendencia pictórica derivada del cubismo vía el Art Déco, que encarnó como ninguna otra la sensibilidad de la burguesía vernácula diseminada a todos los ámbitos de la sociedad. Precisamente, los años veinte, en su pleno auge, prolongado hasta la década siguiente, constituyeron el primer gran momento del arte nacional: el optimismo arraigado de la clase media proyectado en la claridad de las composiciones (arquitectura, pintura, escultura, diseño gráfico, utensilios) y el estallido del color de una potencia hasta entonces desconocida y que no se repetirá, inclusive en la exaltación neoexpresionista de los setenta y ochenta.

La exposición que se realiza en el Museo Nacional de Artes Visuales permite comprobar el admirable nivel técnico de la mayoría de los artistas (hay dos o tres que no superan la medianía, entre ellos Eduardo Amézaga, sobrestimado por algunos), la fuerza expresiva de sus telas que se mantiene intacta hasta hoy. No es por casualidad la enorme estima que tienen los argentinos por muchos pintores uruguayos. Entre el compacto núcleo reunido se destaca el anuncio de la Exposición de Agustín Ezcurra de César A. Pesce Castro, un óleo sin fecha pero sin duda de los años veinte, que oficia de afiche y de una excelente factura planista. Otro detalle, ya conocido entre especialistas, es descubrir (en los archivos de la institución) que Manuel Espínola Gómez no fue autodidacto como siempre afirmó, sino becado en dos oportunidades por el Círculo Fomento de Bellas Artes y tuvo como maestro a José Cuneo, quien presentó un informe poco favorable a su actuación. Lentamente, se levanta el velo de opacidades que encubre la historia del arte uruguayo.

Con todos sus méritos, el Círculo no fue, ni en su época dorada ni después, una escuela moderna, atenta a los movimientos internacionales, con teóricos conocedores de las ideas más removedoras, de la audacia en la creación. Al igual que los becados, ignoró las principales tendencias del siglo (cubismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo, neoplasticismo, constructivismo), los protagonistas del siglo XX (Matisse, Picasso, Duchamp, Malevich, Mondrian), la ampliación de los lenguajes (la fotografía, el diseño gráfico, el cine) ya instalados en 1919 por la Bauhaus. Será, en mínima parte, la tarea de Joaquín Torres García a su regreso en 1934 con la creación de su propio taller que tampoco entendió las vanguardias históricas. El Arte Madí, desplazado del horizonte nacional, constituyó el grupo revolucionario no reconocido en tiempo y forma. Ni aún hoy.

No obstante, Pedro Figari, durante la breve experiencia de la Escuela de Artes y Oficios, en 1916, abrió una perspectiva diferente, más amplia y atenta al entorno, que le impidieron consolidar. Posteriormente serán los múltiples talleres particulares que competirán con los convencionalismos o crispaciones, según los momentos históricos, del propio Círculo y la ENBA. De cualquier manera, la muestra que celebra el centenario del Círculo, deja bien claro la excepcional calidad de la pintura uruguaya, la lección de los maestros en el seguro oficio que contraría la apresurada opinión de Torres García que no supo ver, como muchos durante el auge del arte abstracto y su rechazo masivo de la figuración, la calidad de un legado pictórico, sin audacia estética, pero de formidable sabiduría técnica y que, en gran medida, recogió el Zeitgeist de la sociedad epocal uruguaya. *