Dilema y trascendencia de los humanos

Durante mucho tiempo se dijo que era «el más japonés de los directores japoneses», que sus filmes debían preservarse solamente para espectadores de su país y que no serían comprendidos afuera. Por eso, rara vez participaron en festivales, no fueron distribuidos en el exterior, no se presentaron en semanas, muestras o monográficas.

Ello explica que la obra de Yasujiro Ozu (fallecido en 1963, el mismo día que cumplió sesenta años), haya sido reconocida tardíamente en Occidente, aunque ya a comienzos de los años noventa ese reconocimiento había alcanzado un carácter de absoluta plenitud. En 1992, una encuesta mundial de la revista británica Sight and Sound pudo registrar su filme Tokyo monogatari (1953) como el tercero mejor de la historia del cine, y el nombre del director se colocó como el octavo en importancia, por encima de Dreyer y Eisenstein.

La trayectoria de Ozu incluye cincuenta y cuatro títulos a partir de 1927, cuando se inició en tiempos del cine mudo. De esos filmes, varios han desaparecido y otros subsisten en copias incompletas y dañadas. Lo que se conoce, sin embargo, ha provocado el entusiasmo y la exégesis de los críticos y de otros cineastas.

El tema dominante en el cine de Ozu es el dilema de cada ser humano y su trascendencia a través de la familia y la vida familiar, o si se quiere el drama familiar cotidiano. Términos japoneses como shomin-geki, drama de humor y conflictos en la vida de la clase media, se pueden traducir y aplicar a la obra de Ozu y a su capacidad para crear la ilusión identificatoria de «lo japonés». Pero lo que a su vez le confiere consistencia es que retrata el ciclo de la vida, los problemas reales de la existencia de los individuos. Sus películas tienen que ver con la lucha por la autoafirmación, la libertad individual, las expectativas que terminan en desencantos, la imposibilidad de la comunicación, la separación y la pérdida, los tránsitos del matrimonio y la muerte.

A lo largo de treinta y cinco años en el cine, Ozu refinó su forma para alcanzar lo esencial de una manera devastadoramente simple en el tratamiento de personajes y problemas que se cruzan cada día en la vida real. Y al tiempo que situaciones e individuos se vuelven arquetipos, la técnica narrativa se vuelve una reducción en tiempo presente. Las secuencias parecen corresponder a un «cine primitivo», con tomas largas, planos generales, medios y primeros planos y de nuevo lo mismo, la cámara como protagonista sin efectos de compaginación evitando los movimientos y los cambios de toma, es decir todo lo que por lo general se confunde con virtuosismo. Ese estilo genera una aproximación anti-dramática, lenta pero profundamente conmovedora, capaz de revelar el carácter de los personajes, una puesta en práctica de la máxima «menos es más». Su obsesión por las formas simples lo convierte en uno de los artistas más complejos de la historia del cine.

Un detalle que forma parte de lo sustancial en Ozu: las grandes pasiones, los crímenes y las emociones tienen lugar en sus películas sólo en los espectáculos (filmes, conciertos, piezas teatrales, juegos deportivos) a los que sus personajes asisten frecuentemente. Todo está distanciado, incluidas la tristeza y las alegrías, con frecuentes planos de personajes solitarios. Lo banal ocupa el lugar de lo excepcional, generando una suerte de realismo autocompadecido. Pero cuando sus filmes se analizan dos o tres veces se advierte que para lograr la simplicidad el autor recurre a finísimos artificios, a un perfeccionismo alucinante, al estudio minucioso plano a plano. Como otros perfeccionistas (Dreyer, Bresson) se detiene en las formas, pero a diferencia de ellos su propósito es la objetividad y no la introspección. La vida no es juzgada, los objetos no agregan una comprensión ni son una señal del destino, los exteriores carecen de toda profundidad de campo. No hay relaciones de contrapunto entre los personajes, y por lo tanto tampoco hay juegos de plano y contraplano, y cuando en la banda sonora aparece alguna melodía es justamente cuando los personajes padecen las mayores aflicciones. Todo está hecho en sentido contrario de lo que indican la tradición y la gramática cinematográfica occidental.

Los filmes uno a uno

El gusto del arroz en té verde. La crisis de un matrimio de la alta sociedad, con una historia de rebelión juvenil contra los matrimonios arreglados, que opera como anécdota secundaria. Ozu examina con su clásico estilo el deterioro de ciertos valores de convivencia. (Hoy).

Cuentos de Tokio. Probablemente el mejor filme de Ozu, y una obra maestra del cine mundial. Una pareja de ancianos provincianos visita a sus hijos en la capital, la familia se reúne, alguien muere, la vida sigue. O lo que el paso del tiempo le hace a la gente, nada más ni nada menos. (Mañana)

Primavera temprana. Ozu retorna a un ambiente de clase obrera que ya examinara en los años treinta, y no le gusta lo que descubre: el impacto de las grandes corporaciones sobre el medio, y la destrucción de los lazos familiares. El estilo es sobrio y clásico, como siempre. (Miércoles 23)

Crepúsculo en Tokio. Dos hijas que viven con su padre: una de ellas abandonó a su marido, la otra ha tenido una aventura con un hombre que la dejó embarazada. Reaparece una madre a la que se daba por muerta. Las antiguas relaciones familiares no funcionan, y Ozu lo constata con particular acritud. (Jueves 24).

Flores de equinoccio. Otro drama doméstico, aquí con padre que interviene en los conflictos de una pareja amiga y se opone al casamiento de su propia hija. Primer filme en color de Ozu, de estilo característicamente calmo y contemplativo, con sensibilidad y tersura dramática. (Viernes 25)

Buen día. Varias historias humanas se entrecruzan, en barrio japonés muy occidentalizado de los años 50. Un Ozu más suelto y descontracturado, más amable y menos dramático que otras veces. (Sábado 26). Historia de juncos flotantes. Hasta donde se sabe uno de los primeros títulos importantes de Ozu, un cuadro de personajes en crisis que le permitió un pleno despliegue de sus recursos expresivos. Sobre tema propio (escrito con seudónimo), Ozu volvería a él un cuarto de siglo después. (Domingo 27).

Juncos flotantes. Remake del filme anterior, que Ozu rehizo en plena madurez. Contemplativo y melancólico, la falta de armonía entre unos personajes en crisis se expresa por su ubicación en la imagen y sus entradas y salidas de cuadro. (Domingo 27)

Fin de otoño Una viuda reciente, su hija, y el empeño de los amigos de la familia en que la mujer mayor vuelva a casarse. Uno de los últimos esfuerzos creativos de Ozu, que cuestiona algunos conceptos tradicionales japoneses sobre el matrimonio. (Lunes 24). *