La fotografía en museos y galerías

La Tate Modern Gallery, ahora dirigida por el español Vicente Todolí, con antecedentes directivos en el IVAM de Valencia y la Fundación Serralves de Oporto, Portugal, exhibe, con el título Crueldad y ternura-Lo real en la fotografía del siglo XX, a 24 fotógrafos con 665 trabajos provenientes de prestigiosas colecciones. Las figuras centrales son el estadounidense Walker Evans (1903-1975) y el alemán August Sander (1876-1964). y de esas dos nacionalidades provienen los demás participantes: William Eggleston, Stephen Shore, Fazal Sjeikh, Robert Frank, Robert Adams, Diane Arbus, Garry Winogrand, Philip Lorca DiCorcia, Lewis Baltz, Nicholas Nixon, Albert Render Parsch, Bernd -Hilla Becher, Andreas Gurski, Thomas Ruff, Thomas Struth, Michael Schmidt, más el agregado de los británicos Martin Parr y Paul Graham, la holandesa Rineke Dijkstra y el ucraniano Boris Mihhailov. Faltan los franceses (es notoria la ausencia de Eugène Atget) y, desde luego, los latinoamericanos (Sebastiao Salgado, Martin Chambi, Manuel Alvarez Bravo y el canadiense Jeff Wall, para citar cuatro indispensables). Hay otras ausencias, por supuesto. Lo interesante es observar el lugar privilegiado que se otorga a la fotografía en igualdad de condiciones que los lenguajes visuales tradicionales (pintura, escultura) que acaparan las salas museísticas.

La intención de la muestra es afirmar que el género documental constituye la modernidad del siglo pasado y sigue dominando en los comienzos del siglo XXI. Una muestra de las vanguardias estéticas del mismo período sería una buena confrontación y acaso no dejaría tan sólidamente asentada la tesis de la exposición.

El verano es época de la fotografía en casi todos los países europeos. PHotoEspaña 2003 volvió, como todos los años, aunque con una programación más convencional que las anteriores. Sin embargo, en Madrid se destacaron dos personalidades famosas, de indudable atractivo.

Philip-Lorca DiCorcia ocupó la galería de la Fundación Telefónica (lo hace actualmente en la Whitechapel de Londres) con una muestra titulada ¿Cómo nos vemos? Originario de Hartford, Connecticut, donde nació en 1953, DiCorcia fotografió en las décadas del setenta y ochenta a sus amigos y familiares y aunque persistió la idea de un registro documental cada imagen fue una elaborada puesta en escena. En la serie ¿Cómo nos vemos? se distinguen dos series, Obra urbana y Cabezas, en gran formato y a todo color. Aparentemente son tomas callejeras espontáneas, directas pero una observación detenida descubre una minuciosa composición, de una creación de irrealidad envolvente ya que los transeúntes son iluminados por luces estroboscópicas ocultas que emplea DiCorcia y, como escribe el curador Noriko Fuku, «atrapan la mirada del espectador como si las viera por primera vez, impelido en su inconsciente por la certeza de que nos «representamos» a nosotros como sujetos de la mirada del otro».

Joel-Peter Witkin, en el Círculo de Bellas Artes, ofreció una estética más polémica y subversiva. Trabaja con la realidad, una realidad preexistente en los cuerpos y que marca de manera irreversible sus fotografías de enanos, jorobados, obesos deformes, transexuales, hermafroditas, mutilados, cabezas mutiladas, órganos genitales recortados y citaciones fotográficas históricas o cuadros de pintores famosos. Es una apropiación de la monstruosidad escenificada que conduce a un proceso de boceto dibujado, luego a la construcción de un escenario, a la disposición de los cuerpos (voluntaria o manipulada en caso de discapacitados) y al adorno con diversos objetos. Las imágenes fotográficas de Witkin transitan por los contenidos macabros y sórdidos, donde se confunden las referencias de distinta índole que en gran medida retoman los primitivos daguerrotipos de retratos clínicos con tullidos y las sesiones de anestesia en los quirófanos.

Esta suerte de sadismo fotográfico ficcional contrasta con las nociones de belleza corporal admitidas, tiene su fundamento. Durante los años de infancia, Witkin caminaba por la calle con su madre cuando de repente se produjo un accidente de automóviles y a sus pies vino a caer la cabeza cortada de una niña. Esa experiencia traumatizante no lo abandonará y cuando posee la primera cámara paseará con ella sin rollo mirando el mundo por el objetivo. La cámara se convierte en sustituto de la cabeza de la niña, en una transferencia del cuerpo para la técnica: la cámara ve con el ojo infantil, de un niño atraído por lo monstruoso, lo horrible, por lo anómalo y extraño. Muestra el otro lado de la realidad, no presentable y admitida, apartado del realismo documental (también horrible cuando indaga aspectos tétricos del mundo y la sociedad) pero con una deliberada escenificación, un encuadre deliberadamente exquisito, para que esos seres de ficción respiren con la dignidad. Una estética inquietante, de fuerte contenido que, en definitiva intenta, a veces de manera perversa, una redención de la impureza. (Sexta de una serie de notas sobre un reciente viaje a Italia y España) *