"Hay que respetar el momento de la función: tiene que ser mágico"

Soy Martín López Romanelli, integro el grupo Bosquimanos Koryak. Trabajo con muñecos hace 16 años. En el año 1993 nos presentamos en Teatro Joven y ganamos un premio, junto a uno de los chicos que hoy también está en Bosquimanos. Viajé un tiempo a Chile, y luego de idas y vueltas volví y trabajé en una compañía franco-uruguaya. Un año antes de la crisis de 2002 decidimos abrir nuestra propia compañía con otros chicos, todos del mismo pueblo de Canelones, que nos conocíamos desde que somos niños: del liceo, del fútbol, de salir a bailar y de hacer música. Nuestra idea era hacer una compañía de muñecos grande para lo que se estilaba hacer.

 

-¿Una compañía de muñecos en general?

-Un compañía de muñecos en general, no sólo para teatro negro. Aunque la verdad es que en principio no hubo mucho planteo: queríamos hacer lo que nos gustaba.

Al final le fuimos dando un perfil más profesional al asunto. Al trabajar con franceses aprendí mucho, entre otras cosas cómo hacer la venta o la producción de un producto artístico.

 

-¿Y cómo empezaron?

-El primer objetivo fue tratar de instalarse en el mercado uruguayo y en Montevideo, un lugar al que tienen que venir todos los del Interior, porque Uruguay es como un embudo.

En los primeros espectáculos nos fue bien. Hicimos nuestra primera gira por los 19 departamentos y actuamos para chicos de contexto crítico. El trabajo social es una línea que nos interesa mucho seguir desarrollando. De hecho, trajimos de Francia a Payasos Sin Fronteras, quienes justamente están en el plan de trabajar en contextos complicados.

Con el paso del tiempo, y una vez que conseguimos algunas cosas en Montevideo, vimos que era necesario dar un paso más, porque estrenar todos lo años un espectáculos en Uruguay es muy estresante y muy caro. Hay poca población y el público es reducido, por lo que no habías terminado de hacer lo que estabas haciendo y tenías que estar pensando otra cosa nueva. Si te va bien podés estar cuatro meses en cartelera; mucho más es complicado. Tres años atrás nos presentamos en Buenos Aires y Córdoba, donde hicimos contactos interesantes.

En determinado momento, a los siete que somos se agregaron dos personas que comenzaron a trabajar con el objetivo de sacarnos de Uruguay y conseguir otros mercados donde trabajar, cosa que da mucho trabajo. A nosotros no nos daba el tiempo, porque tenemos jornadas de seis horas y en época de estreno los ensayos hasta se duplican. Pretendíamos ganar mercado de laburo para poder vivir y pagar nuestras cuentas con esto.

 

-¿En total cuántos son los Bosquimanos en el escenario?

-Siete y dos personas de producción. Eso es como el básico, después hay personas que trabajan en sonido, otras hacen el traslado de los materiales o trabajan en el escenario.

En el estreno del Solís, además de nosotros siete y ellos dos había cuatro personas trabajando en sonido, más otro que trabajaba en herrería fabricando aparatos. En un proyecto concreto generalmente hay como 20 personas además de nosotros.

 

Teatro Negro

-¿Qué es el teatro negro?

-Es originario de Europa del Este. En realidad se empezó a utilizar como una técnica para hacer películas de animación y supongo que en un momento algún titiritero lo usó para trabajar sobre el escenario, porque es buenísimo que no te vean.

En Europa de Este se ha desarrollado mucho más. De hecho el Teatro Negro de Praga tiene treinta años de trabajo, y sé que en Rusia hay compañías que utilizan esta técnica.

 

-¿Por qué se interesaron en el Teatro Negro?

-En principio nos atrajo el trabajar con muñecos. Pero fue todo por casualidad. Tenía 18 años y vivía en un pueblo que tiene 20 mil personas, de las cuales 18 mil son viejos. En ese pueblo o jugabas bien a la pelota o te conseguías una changa en la Intendencia. Era bastante complicado; había mucho ocio.

Yo había empezado a escribir y a ensayar con unos amigos y mi viejo ­maestro de escuela rural­ me hizo ir a unos talleres de muñecos y títeres. Además me llamaba la atención la luz negra en los boliches (risas). Me aburría en los bailes y sacaba una bufanda blanca y empezaba a hacer formas, aritos de ángeles en las cabezas de las personas por ejemplo. Pero era todo un juego. Mientras, yo escribía. Lo más loco es que una vez que empezamos a contar las historias no tuvieron texto. Se dio un proceso extraño.

 

-Pero ¿las historias no tienen un guión?

-Sí, pero es más bien para nosotros, para ver de qué van los personajes, pero no hablan casi.

 

-¿Tuviste algún referente?

-No, porque en esa época no existía nada, ni Internet. No había forma de meterse y ver. De Teatro Negro en Praga recién pude ver algo hace dos años. De hecho, nosotros trabajamos de una manera y con los años me enteré de que esa era una técnica japonesa milenaria que utilizábamos sin saberlo. La información nos empezó a llegar después.

 

-¿Se pueden considerar, entonces, los pioneros del Teatro Negro en Uruguay?

-Nosotros somos los pioneros en montar espectáculos enteros de magia negra, pero yo sé que otros titiriteros lo utilizaron, como parte de un espectáculo más grande, a una escala mucho más chica que la nuestra. Nosotros trabajamos a escala humana, o a veces más grande. O sea que sí somos pioneros en presentar espectáculos enteros de Teatro Negro.

 

Trayectoria

-¿Qué espectáculos hicieron desde que empezaron a trabajar?

-Con Bosquimanos empezamos en el 2000 y «Biliti» fue nuestro primer espectáculo. Después hicimos «Aku» y luego «Arboles Azules», que no era de Teatro Negro: utilizábamos otra técnica. Después de ahí llegaron «Anuk y el Perro» y «El Librero», y ahora estamos haciendo «El truco de Olej», que combina un poco de todo. De cada espectáculo toma un personaje. Vimos que había algo de cada uno y armamos un circo, donde hay un presentador, un tano mal humorado, y el barrendero del circo que quiere hacer su truco de magia. Es un espectáculo que tienen mucho humor y es muy llevadero.

 

-¿Por qué con «Arboles» rompieron el esquema de trabajo?

-Porque había sido pensado para hacerse en la calle. Es más, un verano en Punta del Este habíamos actuado en la calle, antes de empezar a trabajar todos juntos, y estaba buenísimo. Creo que a veces está bueno ver a los manipuladores. En una gira de Payasos Sin Fronteras había un dragón que tenía como seis metros, y éramos seis personas con una vara de dos metros de alto. Era interesante ver el trabajo. Al ver fotos de esa obra vimos cosas de las que nunca nos habíamos dado cuenta. Cuando lo estábamos manipulando, por ejemplo, los seis quedábamos con el piecito en el aire al mismo tiempo.

Yo creo que al principio la gente sí está más pendiente de quién mueve al títere, pero hay un momento en que se desliga, sobre todo el niño.

 

-¿El Teatro Negro tiene algo del expresionismo alemán, por el juego de luces?

-Puede ser. Además en Alemania hay varias compañías. Aunque lo que tiene trabajar con luz negra es que hay muy pocos colores que podés usar, entonces tenés que ver cómo los aprovechás. El blanco se vuelve celeste. No tenés una gran paleta de colores para trabajar, y es difícil componer una escena sin que se te repitan. Lo más complejo a la hora de elaborar el espectáculo es cómo resolver esas cosas. Porque después de ocho años de trabajo, con aquellos nos miramos y más o menos ya sabemos dónde vamos. Igual siempre tratamos de complicarnos un poco para no descansarnos en lo que ya hicimos.

 

-¿Tratan de no repetir?

-Tratamos de que no. E intentamos que cada espectáculo, a niveles de manipulación, tenga una cosa nueva para aprender. Por ejemplo, si un muñeco salta que salte más alto; si flota que flote más tiempo. Esas cosas hacen que nosotros tengamos que entrenan de nuevo.

 

-¿La manipulación de los muñecos es lo que más llama la atención en los espectáculos?

-Sí, yo creo que sí. A la gente, a los artistas y a los propios titiriteros. Ese es el diferencial que tenemos. Es muy difícil que al muñeco le quede un brazo suelto, que no mire a dónde tiene que mirar o que salte y se desarme.

 

-¿Con cuánta antelación se prepara un espectáculo?

-Por ejemplo, ahora estoy preparando un espectáculo para 2009 y empecé a mitad del año pasado, en toda la parte del armado y diseño de los muñecos.

Un espectáculo te lleva dos años, por lo menos. Después se arma el guión, personaje por personaje, el vestuario y la historia, y lo vemos con el resto del equipo. Luego viene la parte de construcción, después ensayos, y a veces tenés que volver porque las cosas no salen como las habías pensado. Previo a los estrenos, en los últimos dos meses, son jornadas de ocho a doce horas, todos los días.

 

-¿Cómo es la venta de un producto artístico?

-En un punto es cuidar detalles y en otro punto es respetar al público y no subestimarlo. Hay que planificar todo, reducir los imprevistos al mínimo, ver qué producto estás haciendo y a qué público le puede llegar.

Trabajando aprendí a tener una concepción total de lo que vas a hacer y a no transar con algunas cosas. Por ejemplo, no les ponemos publicidad a los muñecos, cosa que nos han pedido. Pienso que al público le puede resultar invasivo ver una marca en el muñeco. No creo que lo reciba amablemente. Tuvimos que aprender de qué manera es mejor para el «esponsor» estar, y cuál es la manera de comunicárselo. Porque están en juego varias otras cosas, por ejemplo la necesidad de dinero que tenemos para montar la obra. El público debe saber que el «esponsor» está ahí. Hay que equilibrar todas esas cosas para que el escenario no se transforme en una kermés.

La disciplina de trabajo, la puntualidad, la limpieza, el ser autosuficiente son algunas de las herramientas que van sumando para tener un producto lo más profesional posible. El espectáculo tiene que ser sublime y el espectador no tiene la culpa si vos tuviste un mal día o pinchaste el auto. Hay que respetar el momento de la función, que tiene que ser mágico.

 

-¿Es difícil contar una historia sin diálogo?

-Cada vez más. Al principio era bastante fluido, porque los primeros tres años de trabajo en Uruguay no se conocía mucho esta técnica, nadie había visto cosas por el estilo.

 

-¿En esta técnica no se utiliza el diálogo?

-Sí se utiliza; nosotros optamos por no usarlo.

 

-¿Y piensan utilizarlo?

-Puede ser que sí. Aunque nosotros tratamos que los muñecos tengan como esa cosa mágica, y yo tengo la sensación de que si vos los hacés hablar, los baja a tierra. También hay otra cosa: nosotros queremos ser lo más universales posibles, y no tan localistas. A la hora de hablar eso es más difícil.

 

Vivir del arte

-¿Todos tus compañeros se dedican al arte o hacen otras actividades?

-Todos tenemos otras cosas. Hay un docente en el grupo, que dejó de dar clases. En este país parece que es más fácil ser titiritero que maestro de secundaria (risas)

 

-¿Les da para vivir del arte?

-Yo siempre respondo lo mismo: nos da par poder hacer lo que hacemos. O sea, ninguno de nosotros tienen servicio de salud, ni aguinaldo, ni vacaciones pagas. Nos da para poder dedicarnos seis horas a esto, pero ninguno tiene una cuenta en el banco, y a su vez tenemos una incertidumbre tremenda sobre qué va a ser de nuestro futuro.

 

Espectadores

-¿Su público es sólo de niños?

-No, no. En el caso nuestro es muy gracioso. El primer año ganamos un Florencio al mejor espectáculo infantil. Y ese mismo año habíamos hecho 60 funciones en el boliche Pachamama de exactamente el mismo espectáculo.

Lo mismo ocurrió con «Anuk y el perro», decían que era para niños y actuamos en el Luna Park con La Vela Puerca durante tres noches seguidas, para tres mil adolescentes, y funcionó perfecto.

También pasa que vienen los padres arrastrando a los nenes, diciendo que quieren ver cómo se hacen los muñecos y en realidad son ellos los que quieren ver.

 

-¿O sea que va gente de todas las edades?

-Sí, yo he visto una persona de 80 años al lado de un niño de seis, y los dos estaban en un espacio de comunión, disfrutando del espectáculo. Hay emociones, lugares sensibles de los humanos que son generales, no tienen nada que ver con dónde naciste, ni cómo te criaste. ¡Hay cosas que son comunes, por suerte!

 

DOS TRIBUS CON LENGUAJE PROPIO

-¿Por qué el nombre Bosquimanos Koryak?

– Nosotros al no usar textos, usamos fonética, los sonidos de las palabras y las cosas. Cuando leí «bosquimanos» en una revista National Geographic dije: «Qué bueno». Sonaba como un bosque de manos. Y Koryak me daba esa cosa de teatro negro de Europa del Este, sin saber muy bien qué era. Sabía sólo que una era una tribu africana y la otra una de Siberia.

Después seguimos indagando y descubrimos que las dos tribus habían sido muy perseguidas e igualmente habían logrado mantenerse unidos y lograron desarrollar un lenguaje propio. Y de alguna manera era un poco lo que nos había pasado a nosotros viviendo en Canelones. Te imaginas que con 19 años decir que hacías teatro en un pueblo conservador era más bien hostil. Y Koryak también era una tribu con lenguaje propio, además es de Siberia que debe ser un lugar difícil de vivir. Lo que juntaba a los Koryak y a los Bosquimanos era que a pesar de vivir en un entorno hostil, pudieron desarrollar un lenguaje propio, una identidad.

 

MUÑECOS EN CONSTRUCCION

— ¿Cómo es el proceso de construcción de los muñecos?

–Yo los empiezo y luego todo el grupo se suma y trabaja en el taller. El tiempo de elaboración siempre difiere en función del tamaño y de la complejidad de sus articulaciones. Pero el proceso de construcción son casi tres meses para armar un elenco de quince muñecos, no importa si mide 80 centímetros o 5 metros, pero ahí tenemos que laburar todos juntos. Ahí metemos todos el hombro, además juega a favor al manipular que cuando uno se tomó el trabajo de cortar cada parte del muñeco y pegar cada parte con cuidado, ya tiene una relación con el muñeco que parece que no pero incide bastante. De hecho con el que estuviste trabajando, uno lo cuida más que a los otros. (Risas). A veces pasa que estamos previo a la función, con la gente ya sentada en las butaca y nosotros estamos hablando con el muñeco que cada uno armó, es algo demencial.

 

ADMIRACION AL TIEMPO

— Admiras la cultura japonesa, ¿por qué?

–Es más una sensación que una cosa racional. Admiro esa pulcritud para trabajar. Ese tiempo que se toman para entender las cosas, para expresarse. Hace seis años vi un grupo de titiriteros japoneses en la Sala Zitarrosa; había una escena en la que una madre levantaba a su hijo del piso. La escena duró cuatro minutos, y era una cosa que nosotros seguramente hubiéramos resuelto en 30 segundos.

Tiene otro tiempo, otro peso, otra expresividad, otra importancia; coloca esa situación en un lugar muy creíble, por más que uno, como occidental, quiere que la cosa se resuelva rápido.

Admiro la capacidad que tienen de relajarse y de esperar, y el detallismo que t
ienen para las cosas. Aunque reconozco que es una cultura con contradicciones: ciudades increíbles, con gente que camina para todos lados, y un arte que es contrario a eso.